Чешкият писател Милан Кундера - автор на романа "Непоносимата лекота на битието", от 1975 година живее във Франция. Цели петнайсет години той отказваше всякакви интервюта, не откликваше на покани за изяви по радиото и телевизията. И ненадейно се появи "Интимният речник на Кундера", в който писателят разказва за своите литературни пристрастия и жизнени принципи, за възгледите си върху изкуството и историята.
Милан КУНДЕРА
Две неизвестни преди съзвездия озариха небесата над романа на ХХ век - съзвездието на сюрреализма и съзвездието на екзистенциализма. Кафка умря твърде рано, за да се запознае с тези писатели и техните програми. Забележително е обаче, че неговите романи предугадиха и двете естетически тенденции и което е двойно по-забележително, показаха тяхната взаимообвързаност, единството им в перспектива.
Когато Балзак или Флобер, или Пруст искат да опишат поведението на индивидиума в конкретно социално обкръжение, всяко нарушение на правдоподобието става неуместно и естетически непоследователно; но когато романистът фокусира своя обектив върху екзистенциалната проблематика, задължението да създаде за читателя правдоподобен свят престава да бъде правило и необходимост. Авторът може да си позволи да отделя значително по-малко внимание на този апарат от факти, описания, мотивировки, които трябва да предадат на повествованието видима реалност. И в краен случай той може да предпочете да помести персонажите в откровено неправдоподобен свят.
След като Кафка премина границата на неправдоподобното, тя остана без охрана, без митница, отворена завинаги. Това е велик момент в историята на романа и за да не разберат повратно неговия смисъл, бързам да предупредя, че немските романтици на ХIХ век не са негови предтечи. Тяхното фантастическо въображение имаше друг смисъл; отвратено от истинския живот, то се намираше в търсене на друг живот; то нямаше много общо с изкуството на романа. Кафка не беше романтик. Той не се е увличал нито от Новалис, нито от Арним, нито от Хофман. Тях ги обичаше Бретон, но не и Кафка. Като юноша Кафка се прехласва от Флобер в оригинал. Именно Флобер, великият наблюдател, е бил негов наставник.
Колкото по-внимателно и настойчиво се вглеждаш в някаква действителност, толкова по-разбираемо става, че тя не съответства на човешката представа за нея; под дългия поглед на Кафка тя се оказва все по-малко и по-малко рационална, а следователно ирационална, неправдоподобна. Този жаден поглед, продължително устремен към реалния свят, е извел Кафка, а след него и другите велики романисти зад пределите на правдоподобното.
Айнщайн и Карл Росман
Шеги, вицове, смешни истории - не знам с каква дума да обознача този жанр на късия комичен разказ, който някога ми донесе немалко доходи, защото Прага бе истински център на вицовете. Политически вицове. Еврейски вицове. Вицове за селяни. И за лекари. Имаше и още една разновидност - вицове за побъркани професори, които винаги носеха със себе си чадъри.
Айнщайн току-що е завършил лекцията си в Пражкия университет (да, той е преподавал известно време там) и се готви да си тръгне. "Господин професор, вземете чадър, вали дъжд!" Айнщайн замислено съзерцава своя чадър, който стои в ъгъла на аудиторията, и отговаря на студента: "Знаете ли, скъпи приятелю, често си забравям чадъра, затова имам два. Единият вкъщи, другият държа в университета. Разбира се, бих могъл сега да го взема, защото както уместно забелязахте вали дъжд. Но в този случай всичко ще завърши с това, че у дома ще имам два чадъра, а тук - нито един." След това той излиза на дъжда.
"Америка" на Кафка открива същия мотив на същия тромав и постоянно губещ се чадър; Карл Росман, натоварен с тежък куфар, в навалицата слиза от кораба в нюйоркското пристанище; изведнъж той се сеща за забравения на борда чадър. Той оставя своя куфар на грижите на млад човек, с когото се запознава по време на пътешествието, и понеже пътят назад е задръстен от тълпата, се спуска по непозната стълба и започва да блуждае по коридорите; накрая той вижда отворена врата на каюта, а там - човек, помощник-огнярят. Той се обръща към него, а оня се оказва словоохотлив и започва да се жалва от началството. Тъй като беседата продължава твърде дълго, помощник-огнярят предлага на Карл за по-голямо удобство да поседне на неговия креват.
Психологическата невъзможност на тази ситуация е очевидна. Наистина, това, което ни разказват, е лъжа! Това е виц в края на който Карл, разбира се, остава и без куфар, и без чадър! Да, това е анекдот, само че Кафка го разказва не така както се разказват анекдоти; той го излага дълго, детайлно, обяснявайки всеки жест, за да бъде психологически достоверно; Карл се покатерва на кревата и смутен се смее над собствената си неловкост; след дълго дърдорене той внезапно казва на себе си, че е по-добре "да отиде за куфара, отколкото да остане тук и да дава съвети..." Кафка скрива неправдоподобното под видимостта на правдоподобното, което придава на този негов роман (и на всичките му романи) неподражаемо вълшебно очарование.
Другият континент
Това се случи три месеца, след като руската армия окупира Чехословакия; на Русия още не є се отдаваше да подчини чешкото общество, което живееше в тревога, но (в продължение на още няколко месеца) продължаваше да се ползва от свободите, завоювани по време на “Великата Пролет"; Съюзът на писателите, обявен за огнище на контрареволюцията, още не се беше лишил от своето издателство, от своите списания, още можеше да посреща гости. Именно тогава по негова покана в Прага пристигнаха трима латиноамерикански романисти: Хулио Кортасар, Габриел Гарсия Маркес и Карлос Фуентес. Те долетяха конфиденциално в качеството си на писатели. За да видят. За да разберат. За да подкрепят чешките си колеги. Аз прекарах с тях незабравима седмица. Ние станахме приятели. И веднага след тяхното заминаване аз успях да прочета отпечатания на чешки превод на "Сто години самота".
Помислих си за анатемата, която сюрреализмът отдаде на изкуството на романа, заклеймено от него като антипоетично, затворено за свободното въображение. Но романът на Гарсия Маркес е абсолютно свободно въображение. Едно от най-великите известни ми поетически произведения. Всяка фраза искри от фантазия, всяка фраза - удивление и възхищение. Впрочем такова е цялото творчество на Маркес; рязък отговор на "Манифеста на сюрреализма" с неговото презрение към романа (и едновременно дан на дълбоко уважение към сюрреализма, към неговото вдъхновение, към неговата творческа сила, която премина през столетието.)
Това е доказателство, че поезията и лириката не се явяват родствени понятия, но такива, които следва да се държат на разстояние едно от друго. Защото поезията на Гарсия Маркес няма нищо общо с лириката; авторът не се изповядва, не разкрива душата си, той се опиянява от обективния свят, когото възнася в такава сфера, където всичко едновременно е реално и неправдоподобно.
Сребристият мост
Няколко години след пражката среща аз се преселих във Франция, където, така се случи, Карлос Фуентес беше посланик на Мексико. Тогава живеех в Рен, по време на кратките ми пътувания до Париж отсядах при него в мансардата на посолството, ние заедно закусвахме и тези закуски преминаваха в безкрайни дискусии. Аз веднага видях моята Централна Европа в неочаквано съседство с Латинска Америка: две периферии на Запада, разположени в противоположни краища на света, забравени, презирани, захвърлени; и две части на света най-силно засегнати от мъчителния опит на барока. Казвам "мъчително", защото барокът пристига в Латинска Америка като изкуство на завоевателите, а в моята родна страна го донася кървавата контрареформация, което накарало Макс Брод да нарече Прага "града на злото". Това бяха две части на света, посветени в мистическия алианс на злото и красотата.
Ние поговорихме и аз видях сребристия мост, лек, искрящ, издигнат като дъга над столетията между моята малка Централна Европа и огромната Латинска Америка; мост, който съединяваше фанатичните статуи на Матиас Браун в Прага и обхванатите от безумие църкви в Мексико.
И си помислих за друго сходство между нашите родни земи: те заемат ключово място в развитието на романа на ХХ век - отначало свой принос имат централноевропейските романисти (Карлос ми говореше за "Сомнамбул" на Брох като за най-велик роман на столетието), след това 20-30 години по-късно латиноамериканските романисти, мои съвременници.
По-късно открих книгите на Ернесто Сабато - и в "Ангела-унищожител" той казва буквално: романът днес се явява единствената наблюдателница, от която може да се обхване човешкият живот като цяло; казвайки това, той е имал предвид не някаква разширена фреска на обществения живот, нова "Човешка комедия", а някакво синтетично виждане на битието, способно да бъде резултат само на онази дейност на разума, която никога не прекъсва неразрушимото - романа.
Половин век преди него на другия край на света (за сетен път видях как над главата ми вибрира сребристият мост), Брох - авторът на "Сомнамбул", Музил - създателят на "Човека без роднинство", са мислили едно и също. В епохата, когато сюрреалистите издигат поезията в най-висок ранг, те отреждат на романа това най-високо място.
Срамът от самоповторение
По време на едно от моите първи пътувания в декомунизираната Бохемия един мой приятел, който през цялото време живееше там, ми каза: на нас ни трябва Балзак. Всичко, което виждаш тук, е създадено от капиталистическото общество с цялата му пошлост, жестокост, глупост, с парвенютата, мошениците, пиратите, с гротескната вулгарност на новограбителите. Жестокостта на парите е заместена от жестокостта на политиката. Търговската глупост замества идеологическата глупост. Но живописността на този нов опит се дължи на това, че той запазва предишния опит абсолютно свеж в паметта, за да могат двата опита взаимно да се проникнат и че Историята, както и в епохата на Балзак, показва своята способност да изхвърля на сцената невероятни кълба от противоречия. И той ми разказа историята на един старец, бивш високопоставен партиен функционер, който преди двайсет и пет години съдействал за брак на своята дъщеря с издънка на една крупна буржоазна фамилия от експроприираните, на когото той след време направил като сватбен подарък прекрасна кариера; днес апаратчикът доживява в самота своя век: семейството на зетя е получило национализираното някога състояние, а дъщерята се срамува от бащата комунист и само тайно се осмелява да го навестява. Моят приятел се смее: "Ти разбираш ли? Това е дума по дума историята на дядо Горио!" - човекът, могъщ в епохата на Терора, комуто се отдава да омъжи двете си дъщери за "класови врагове", които по-късно, в епохата на Реставрацията, не са искали дори да го познават, и се стигнало дотам, че нещастният баща никога не могъл да се срещне с децата си пред хората.
Ние дълго се смяхме. Днес си мисля: всъщност защо се смяхме?
Историческото събитие, казваше Маркс, винаги се повтаря под формата на фарс. Но в стария апаратчик нямаше нищо фарсово. Той никого не е изобразявал. Той не се е повтарял. Историята се повтаря. А за да се повтори, не е необходимо да имаш разум, свян, не е нужен никакъв вкус. Този лош вкус на Историята ни накара да се смеем.
Да се върнем към призива на моя пражки приятел: епохата, която сега преживява Чехия, нуждае ли се от своя Балзак? Може би. Може би за чехите би било полезно да четат романи за повторната капитализация на страната, пространен и наситен романен цикъл, с множество герои, с множество описания, написан в балзаковски маниер. Но нито един романист, достоен да носи това име, няма да напише подобен роман. Би било смешно да напишеш още една "Човешка комедия". Ако Историята (на човечеството) може да си позволи лошия вкус на повторението, историята на изкуствата не понася повторенията. Изкуството съществува не за това да фиксира подобно на голямо търпеливо огледало безкрайните повторения на Историята. Изкуството не е духов оркестър, акомпаниращ хода на Историята. То съществува, за да създава собствена история. Онова, което Европа ще остави, няма да е повтаряща се история, която сама по себе си не представлява никаква ценност. Единственото, което може да остане от нея, е историята на нейните изкуства.
остава без надзор