 |
|
| ОБЩЕСТВО |
стр.19, бр.1, година XIV, 2007г. |
|
Такис Теодоропулос е роден в Атина. Работи в сферата на издателската дейност. Автор е на романите “Нощи в Аркадия”, “Пропадането на Нарцис”, “Невнятният пейзаж”, “Романът на Ксенофонт” и др. През 1999 г. фондация “Kостас и Елени Уранис” към Атинската академия присъжда ежегодната си награда на романа му “Силата на мрачния бог”. Последната му есеистична книга “С диханието на Атина и Рим” идва в момент, когато Европа изоставя гръко-римската перспектива и културната съзидателност бива маргинализирана от индустрията на комерсиализираните забавления. В нея Т. Теодоропулос продължава нишката на мисълта на Андре Малро, а в поместеното тук есе открива антителата на европейската цивилизация в наследството на Едип цар.
През юли 2004 г. във в. “Гардиън”1 Нийл Макгрегър1, историк на изкуството със световна слава, написа похвално слово за Британския музей, на който е директор. Той се опитва да обясни какви трябва да бъдат изкуството и музеите, които го подслоняват в епохата на глобализация. За да постигне това, Макгрегър описва предмета, който счита за най-представителен: става дума за един стол, изработен от оръжията, предадени след амнистията, сложила през 1992 г. край на гражданската война в Мозамбик. Творението, за което става въпрос, е създадено в рамките на програма, която носи гръмкото заглавие: “Да превърнем оръжията в плугове”. За да покаже начина, по който този колекционерски екземпляр разорава душевността на зрителите, авторът на статията прави равносметка на тълкуванията, по-малко или по-сложни. “Столът, казва той, представлява емблема на сложните отношения на Африка с останалия свят. Първоначалната суровина, от която е изработен - оръжията, са произведени в САЩ и Европа, това обаче не е попречило на мозамбиканците да гласуват за включването на тяхната страна в Британската общност след края на гражданската война.” Би било интересно г-н Макгрегър да направи уточнението дали са гласували в полза на присъединяването, след като са видели стола, или преди да го видят. Така или иначе обаче се предполага, че зрителят трябва да проумее, че предметът, който се възправя пред него, има да му каже много неща за дългия период на търговска, политическа и военна експлоатация на Мозамбик от британците. В този смисъл той изцяло въплъщава духа на Британския музей поради факта, че позволява на посетителите да подходят чрез древните или съвременните предмети, подслонени в неговите зали, към въпроси на съвременната политика и проблеми на международните отношения. С други думи то е нещо като да кажеш, че скулптурата на Фидий е пропътувала през толкова векове История, за да разкрие пред съвременния човек връзката на Атина с градовете съюзници и отношенията на атиняните с робите. Ако бъде приложено към други музеи, същото може да се отнесе и към скулптурата на Микеланджело, в гънките на която се крият много тайни на ватиканската дипломация от неговото време, или към живописта на Рембранд, от която човек ще научи доста за търговските успехи на фламандците. Нийл Макгрегър стига безпрепятствено до своите изводи, които, като се има предвид всичко казано дотук, изглеждат логични, макар и леко тавтологични: “Една колекция, която е събирана от цял свят, ни позволява да разгледаме целия свят.” Подразбира се, че нищо не пречи на този “цял свят”, поле за действие на съвременната политика и пространство, където се преплитат международните отношения, да бъде задължен да носи на гърба си анахроничната тежест, наследена от миналото. А всеки директор на Британския музей независимо дали е визионер, или не, знае много добре, че тази анахронична тежест е от мрамор, следователно доста тежка и обемиста, за да те задължава да я стовариш в подземията, за да не попречиш на екстатичния поглед към стола от Мозамбик. През XVIII в. светът не е бил като днешния. По онова време интересът на основателите на Музея е бил неизбежно насочен към древностите, към Атина, Рим и библейските земи. Те са занимавали техните умове, те са изостряли любопитството им. Това поддържа Нийл Макгрегър и за да илюстрира позицията си, се позовава на един прочут пример. Става дума за мраморите от Партенона, скулптурите, които Фидий и ваятелите от неговата работилница изработили, за да украсят метопите и фризовете на храма. Тяхната неотдавнашна история ни е известна. По време на един конгрес на ЮНЕСКО през осемдесетте години Мелина Меркури, министър на културата в тогавашното гръцко правителство, бе поискала от британците да върнат тези шедьоври на мястото, откъдето произхождат. Аргументацията й почиваше върху факта, че мраморите са представлявали част от една архитектурна композиция, от която са били насилствено изтръгнати в началото на XIX в., когато Гърция е била под османско владичество. От гледна точка на популярността ударът бе успешен. Всеки път когато произнасяше думата “мрамори”, бидейки изключителна актриса в ролята на министър, Мелина се просълзяваше. След смъртта й Атина я възнагради с огромен фотос в станцията на метрото под Акропола и бюст на входа към пешеходната зона “Дионисий Ареопагит”, опасваща Акропола. Длъжен съм да призная, че мелодраматичното измерение в съчетание с необходимите националистически изхвърляния, провокирани от така нареченото народно чувство, ми действаха толкова отблъскващо, че ми беше доста трудно да се почувствам солидарен с това искане. Освен това, вярвах и продължавам да вярвам, че шедьоврите на изкуството не губят нищо от стойността си, където и да се намират. Обаче с годините, докато мелодраматичното усещане избледняваше и националистическите фойерверки губеха блясъка си, аргументът, че скулптурните елементи са откъснати от едно единно архитектурно цяло, започна да ми звучи все по-убедително. Съдейки и по начина, по който Макгрегър гледа на нещата, изглежда ще трябва да преобърнем онова, което Виван Денон казвал, когато подреждал Лувъра, а именно, че е събирал всички тези произведения, за да открои тяхното значение, нещо, което тяхното естествено пространство не е в състояние да направи. Ако бъде приложена логиката на директора на Британския музей, малко или повече е сигурно, че тяхното завръщане в естественото им пространство ще изтъкне много повече значението им, отколкото съжителството им в съседство със столовете от Мозамбик по програмата “Да превърнем оръжията в плугове”. От само себе си се разбира, че до днес дискусията не е открила правилната си цел, която именно е въпросът за собствеността върху произведенията на изкуството в епохата на глобализация.
Наистина днес трябва да се запитаме дали мраморите от Партенона, както и всеки един продукт на човешката съзидателност, може да продължават да излъчват онова особено качество, което им е позволило да прекосят вековете и да стигнат до наши дни и което е оспорвано от столовете от Мозамбик. Независимо дали се намират в Лондон, Атина или Париж, ще трябва да си зададем въпроса - позовавайки се на правата, които съвременната епоха и нейният неудържим устрем ни предоставя - дали можем все още да хвърляме върху тях екстатичен поглед, въпреки осакатяването, нанесено им от Историята - сполучливо осакатяване, както го нарича Малро. С други думи длъжни сме да се запитаме дали в епохата на глобализация ние, европейците, можем да продължим да защитаваме йерархиите, оставени ни в наследство от нашата цивилизация. И особено онези, които са ни били наложени от всевъзможните наши идеи за класическо и класици, въплъщавани от онези произведения, които стоят в изворите на нашата История. Или, напротив, трябва да изпратим в пенсия собствените си фикс идеи, за да можем свободно да сърфираме из метамодерния пейзаж, наслаждавайки се на новите връзки, които се създават в съзвездието на взаимността, в една вселена, където доминира изразната стойност на представката “чрез”. И за да се върнем към автора на статията, нека кажем, че на това място той решава да постави нещата на мястото им, обръщайки се към хладнокръвието на неговите читатели. Не се хващайте на въдицата, казва всъщност той, нека не ви заслепяват торсовете на божествата или тръпката на живота, който някой е изтръгнал от инертния мрамор, ваейки с длетото “Главата на коня на Селена”. Това са лесни неща. Трудни са столовете от Мозамбик. Тъй като не трябва да забравяме, че Партенонът е бил храм на конкретен религиозен култ, че Атина е била демокрация в известен смисъл, като същевременно обаче е била и робовладелско общество, метрополия на голяма морска империя. “Онова, което става очевидно на “Блумсбъри” е, че скулптурите... представляват части от една история, която не е изключително национална, нито само европейска. Ако искаме да се изразим с художествени понятия, тя е част от една История, обхващала Египет, Месопотамия, Турция, Индия, Рим и цяла Европа-” Хубаво, що се отнася до Рим и Европа, които, дори и да не са я създали, са я проумели и възприели, възхищавали са се и са осланяли съществуването си на нейната култура. Къде обаче влизат в сметката Турция и Египет? Резултат от конното надбягване: Докарайте още столове от Мозамбик, за да образоваме невежите западняци! Защото сега, когато най-после разбрахме какво е изкуство, можем да разгледаме под микроскопа на нашата мъдрост мраморите, отърсили се от наивността на погледите на нашите бащи и дядовци, и най-после да почерпим необходимите сведения за международните отношения в епохата, когато те са били родени. Най-вече не допускайте грешката да ги изолирате от техния контекст, да погледнете на тях по същия начин, по който гледате Гоя, Рембранд или Хенри Мур (грешка, която според господин Макгрегър допускат музеите от френски тип). Който изпадне в подобна заблуда, означава, че мрази неговия свят и че най-вече мрази обновлението, напредъка, всичко ново - дори това да е парче чугун от Австралия, овесено от тавана във вид на модерна скулптура.
Извод първи: Дъхът на Атина и Рим вече от десетилетия е започнал да се запъхтява. Една част от европейските елити, и тя не е пренебрежимо малка, ни призовава да се отървем - сякаш от непотребен товар и със сигурност минимално доходоносен - от житейските позиции, които сме унаследили от гръко-римското наследство. Една все по-разпространена силна воля ни тласка да изоставим амбициите си за вселенска градивност, за да ги заменим с един вид толерантна скромност, която цензурира онези изисквания, които класицизмът диктува, приемайки като абсолютна истина идеята, че всички ценности са относителни - логически парадокс, достоен за критянина Епименид, който твърдял, че всички критяни лъжат! Вместо да продължим да вярваме, че е възможно да накараме някого да разбере изразната сила на един квартет от Бетовен, дори до преди няколко минути да не е чувал нищо друго, освен песните в собственото си село - амбиция на незабравимото ни просветно дело - ние сме готови да ограничим цялото това богатство до най-малкия общ знаменател с единствена цел установяването на връзка на взаимност. По такъв начин зад позицията на разбирането и толерантността прикриваме нова форма на презрение и принизяване. Сякаш казваме: “Ние сме достатъчно толерантни, за да разберем, че всички вие във вашата страна нищо не отбирате от Бетовен. Но сме и достатъчно великодушни и затова ви казваме, че въобще не си струва труда да се опитвате. Бетовен не е ли писал музика? Е, значи, и вие можете да композирате музика. Следователно продължете да правите музика по вашия си начин и с дрънкалките, които ви подхождат.”
Дали все пак не трябва някога сериозно да се запитаме каква е връзката между новата форма на презрение, която се крие зад културната толерантност, и новата форма на тероризъм? Ядрата на “Ал Кайда”, които се разпространяват като ракови клетки върху тялото на европейското общество, не произлизат от гладния и отчаян Трети свят. Корените им се крият в подпочвените слоеве на една Европа, която иска да бъде мултикултурна, готова да забрави, ако конюнктурата го изисква, исканията за всеобхватност, които нейната култура й е наложила, за да се предаде на теократичния режим на постмодерното, на божеството на абсолютния релативизъм.
“От някаква гледна точка смисълът на утрешната История не е този, който ние мислим. Той ще трябва да бъде открит в битката между съзиданието и Светата Инквизиция.” Това пише Албер Камю през 1948 г.2 Моралът на новата Света Инквизиция почива върху политически коректното. Става дума за отказа от всякаква привилегия, която има уникалността на творчеството в името на един свят, разделен на “херменевтични общности” - национални, расови, еротични, религиозни и други - които, запазвайки отношения на взаимност, споделят заменяеми значения. За да могат значенията да бъдат взаимозаменяеми, това означава, че всички задължително пренасят еднакъв смисъл, един и същ общ знаменател. Новата Света Инквизиция, мерудията на всяка културна манджа, забъркана на планетата, била тя “медийна” или не, работи непрестанно за оцеляването на нейната теология.
Последствията от доминиране и са видими с невъоръжено око: единственото, което може да произвежда мултикултурна Европа, е мултикултурна какофония. С други думи, ако светът се потопи в подвижните пясъци на абсолютната толерантност, ако културните граници бъдат заличени, ако всички заговорим един и същи език, ако изкуството стане преводимо по същия начин, по който е преводим летищният английски, и всякакво различие се превърне просто в колорит, ако всички пропишем понеже някой си в някоя от школите по творческо писане, никнещи като манатарки, ни е преподал правилната дозировка психологизъм, необходима за добре структуриран романов характер, е тогава най-малкото, което можем да си изпатим, е да умрем от скука.
Извод втори: Позицията, че европейската цивилизация е крачила през вековете с “Дъха на Атина и Рим”, днес може да бъде формулирана само под формата на въпрос. Продължаваме ли да вървим напред с диханието на Атина и Рим? Искаме ли да продължим да дишаме с диханието на Атина и Рим? Имаме ли все още сили да възприемем един начин на мислене, изискващ непрестанно усилие от наша страна, без да може да ни обещае никаква друга отплата, освен познаването на два езика, считани за мъртви и относителното умение да продължим да ценим идеи, които са престанали да бъдат смятани за очевидни в нашия свят? Заслужава ли си да застъпваме настойчиво позицията, че съществува един вид литературна мъдрост, която определя корените на цивилизацията ни и е предопределяла дългия й ход през Историята? Да крачим с дъха на Атина и Рим не означава, че се позоваваме на една европейска идентичност. Означава, че можем да говорим за единна европейска позиция. Означава, че гледаме на творчеството като на повторно задействане на определени граници. Не означава, че непременно се идентифицираме с тези два народа, живели преди две хиляди години, носели хитони или мантии и вярвали в богове, които може да ни изглеждат забавни, но са изгубили благонадеждността си. Напротив - означава, че искаме да задържим перспективата отворена и интереса жив. Тази перспектива и този интерес ни позволяват да осъзнаем разстоянието, което ни дели от техния духовен хоризонт, и да го задействаме отново вътре в нас самите. Не е случайно, че в университетите в англосаксонския свят - и не само там - занемаряването на класическото образование върви успоредно със зарязването на преподаването на история на литературата в името на лансирането на онези прословути уроци по творческо писане. Обръщаме гръб на образците и на тяхната дисциплина, за да овладеем техниката на добре съчинени фабули, купешки разкази, сътворени за да циркулират на един пазар, чиято препускаща ненаситност върви ръка за ръка с всепоглъщащата амнезия. Резултата ние виждаме всекидневно около нас: книги, които остаряват, преди още да са съзрели, защото единственото, което имат да предложат, е тяхната изобретателност. Хитроумието на създателите надминава умността на техните творения, ergo: писателите са първите, на които им доскучава от собствените им творения!
Вървя напред с дъха на Атина и Рим - означава да приемам, че съществува един интелект, който съпътства моя, посочва му кои са неговите предели и че този интелект е вложен в капитала на сътвореното, следователно бива преценяван в същия момент, в който ни подлага на преценка.
Нека си припомним думите на Жаклин дьо Ромийи3:
Не искам, никой не иска да възкресяваме начина на живот на древните гърци, нито тяхното общество, нито религията им, нито нещо друго! Дори прочитът на текстовете не е просто завръщане в миналото! Въпросът е да намерим онова устремяване, което ще улесни и ще разтълкува разбирането на сегашния свят. И в това е парадоксът: защото по такъв начин ще изживеем по-добре настоящето си, ще го обновим, ще го оценим с по-голяма трезвост и сериозност.4
В наши дни противоположната позиция е рекламирана в цялото нейно величие. Появява се като освобождаване от всякакво ограничение. Съгласни сме, но дали тя е толкова ефикасна колкото ни я представят? Възможно ли е наистина Едип да не е нищо друго, освен един демократично разпределен в подсъзнанието на целия свят комплекс, следователно също толкова безопасен като всички онези стоки, които се движат свободно в един свят, който иска да обрече митничарите на безработица. Но когато дневната светлина помръкне, той отново се превръща в древен цар, поразен от съдбата:
Смайващият научен и технологичен напредък, който ни прави господари и притежатели на природата според предвижданото по проекта на Декарт, в същия момент ражда усещането, че се докосваме до катастрофата. В тези условия въпросите, които древногръцката трагедия поставя в нейната среда, придобиват удивително съвременен оттенък. И младите, които отиват да гледат Едип, не могат да не почувстват, че той ги засяга: и самите те се питат кои са и какъв е смисълът на тяхното съществуване.5
По такъв начин Жан-Пиер Вернан определя актуалността на трагедията в неотдавнашно негово интервю.
Продължавам да дишам с диханието на Атина и Рим означава продължавам да поддържам екзистенциалното измерение на художественото и литературното съзидание.
А това дихание е подкрепяло европейския път от дълбините на времето.
|
|
Превод от гръцки:
Здравка Михайлова |
|
| горе |
|
|
|
|
