 |
|
| АРТ |
стр.38, бр.6, година IX, 2002г. |
|
|
СЪВРЕМЕНЕН БЪЛГАРСКИ ТЕАТЪР - СВОБОДАТА ПРЕДИ ВСИЧКО |
|
|
| Аглика СТЕФАНОВА |
|
 |
|
“Комедия на слугите”, реж. Стефан Москов, ТБА
|
Българският театър винаги е имал едно голямо предимство: той няма многовековни традиции. Първите представления - "Михал Мишкоед" в Шумен и "Многострадалната Геновева" в Лом, се случват през 1856 година, когато французите вече имат своя Молиер, а англичаните своя Шекспир. В това "закъснение", което обикновено се интерпретира в негативен план, всъщност се съдържа условие за съвременност: българският театър е свободен от традиции и авторитети. Ако това твърдение ви стряска, то приемете формулировката така: той е свободен за интерпретации; свободен да използва цялото световно културно богатство, без да плаща данък "охрана на традицията". Може да се каже, че още от 1856 година нашият театър е постмодерен.
За европейските режисьори нагласата към класическите текстове е като към почти неръкотворен монумент, който трябва да се охранява. Не само в "Комеди Франсез", но и в театър "Одеон" и до днес Федра произнася своите реплики в традиционно скучни и умерено осъвременени постановки. Кой би посегнал на римите на Расин? Кой би осъвременил езика на Шекспир? Нагласата на българските режисьори е различна именно поради специфичния ни културен background. Никой текст не е достатъчно недосегаем, че да пострада "живият театър". Александър Морфов и Теди Москов са много по-свободни от своите европейски колеги. Те служат единствено на своята идея за театралност, без да трябва да спазват "приличие" при работата с драматургичния текст. За тях Шекспир ("Бурята", "Сън в лятна нощ", Народен театър, реж. Ал. Морфов) не е велик сънародник, чийто интереси се охраняват от множество институции... Единствената възможна връзка да се доближим до него е да го направим... наш съвременник. Както и Сервантес, и Голдони ("Комедия на слугите", Театър на армията, реж. Ст. Москов), и Едмон Ростан ("Сирано дьо Бержерак", Сатиричен театър, реж. Ст. Москов)... Драматургията е поле за интерпретация, суров материал, който няма предимство пред музиката или реквизита. Свободата е една от основните предпоставки за съвременните постижения на българския театър.
"Грехът Златил" и "Грехът Куцар" - две емблематични постановки на Театрална работилница "Сфумато" от началото на 90-те, са отличен пример за това. Маргарита Младенова и Иван Добчев "преобръщат" познатите "Албена" и "Боряна" на Йордан Йовков в митологични притчи за грехопадението. Във връзка с тази концепция литературният език, на който са писани творбите, е заменен с характерен добруджански диалект. С голямо внимани към запазване на автентичното звучене на този диалект пиесите са изцяло пренаписани; зад литературното е "изнамерено" предлитературното, предсъзнателното, предестетичното... Конвенционалният "местен колорит" в "Албена" и баладичната сантименталност в "Боряна" са погълнати от първични импулси, натрапчиви страсти, неартикулирани мотивации... Младенова и Добчев откриват пространства отвъд конкретния текст, отвъд завещания език, отвъд авторовата интенция... Това е вид свобода, която много от европейските режисьори не могат да си позволят, или поне тя им струва доста скъпо.
През 90-те години се появиха и много убедителни постижения в областта на интелектуалния или "литературен" театър - осъвременени прочити на класически текстове, в които режисьорските инвенции не заглушават оригиналния авторов глас, а се опитват да го направят по-суров и отчетлив, по-концентриран и по-свързан със съвременното светоусещане. През сезон 1992/1993 Красимир Спасов взриви официозните представи за Горки, като извади на бял свят една ранна, нецензурирана редакция на "Васа Железнова" от 1910 година, в която ясно личи авторовата интуиция за ограниченията и грешките на всяка диктатура... Спектакълът, игран на камерна сцена на Народния театър, получи редица награди от театралното съсловие и похвали от страна на критиката. И това не беше единичен успех. През този период на същата камерна сцена се играеше и друг спектакъл, който разглеждаше проблемите на всяко тиранично управление - "Лоренцачо" на Маргарита Младенова. Още една брилянтна съвременна интерпретация на текст от късния романтизъм. Изобщо Народният театър успешно балансираше между "популярното" и интелектуалното - широката публика изкупуваше билетите за спектаклите на Морфов на голяма сцена, докато на камерната "литературният" театър се изявяваше в най-добрата си форма в спектакли-откровения, които се опитваха да ни примирят с миналото и да разговарят за възможното посттоталитарно бъдеще. Така няколко последователни сезона изтупал академичния прах той функционираше като неформален център, "уловил" всички значими силови линии и творчески импулси на периода. Заслуга за това безспорно има тогавашният директор - театроведът проф. Васил Стефанов.
Спектаклите на Стоян Камбарев "Майката" (по "Васа Железнова" на Горки във Варненския драматичен театър) и "Три сестри" (Театър "София") ще останат едни от най-значимите артефакти на 90-те. В "Три сестри" - последната постановка на Камбарев, режисьорският почерк е зрял, категоричен и безпогрешен. Спектакълът бавно се разгръща като мощна трагедия, в която интензитетът на чувствата е убийствен; героите отчаяно търсят защита срещу изтичащото време, желанията, неспокойствата, които ги връхлитат. Те търсят идея, изречение или дори няколко споделени реплики, които да ги отдалечат от тревожните мисли... Но този вид покой не е постижим. Всеки осъзнава липсите в живота си и не може да свикне със съзнанието за тях. Тревожността и рязкостта на самото живеене се илюстрира от въртяща се стъклена врата, през която ненадейно влетява някой със своята натрапчива мъка. Издължени силуети на жени, облечени в черно, забързано притичват през сцената в търсене на нещо... Репликите, които персонажите разменят на пейката, композират някакъв разпаднат диалог... Животът, живян набързо, докато дойде щастието...
В началото на 90-те Галин Стоев беше провъзгласен за едно от новите и многообещаващи имена на българския театър. Наистина неговият режисьорски почерк съчетава поетичност, искреност, насмешка и ирония, емоционалност и интелектуалност. Той се ужасява от баналното, помпозното и наивно многозначителното. Всеки негов спектакъл е много различен от предишните, защото режисьорът се съобразява както с материала, така и с личната си нужда да търси и експериментира в новото. Той влиза в света на автора и се опитва да се почувства добре там. Все още се помни емоционално и интелектуално експлозивният спектакъл "Госпожица Юлия" (Сливенски драматичен театър, 1992/1993) и ексцентричното изпълнение на Радост Костова. Още от първите си спектакли Галин Стоев предпочита да работи на камерна сцена и да разработва камерни конфликти, които ескалират и взривово разширяват пространството, но в емоционални измерения. Дори тежката и амбициозна пиеса на Том Стопард "Аркадия" (сезон 2000/2001) Галин Стоев буквално притисна "до стената" на Народния театър "Иван Вазов". Публиката е качена на голямата сцена, местата на зрителите са върху самия кръг, който в хода на действието ненадейно се задвижва и я завърта на 180 градуса, за да проследи някакво друго, паралелно действие, за да надникне в Аркадия... Така от един епичномногословен текст Галин Стоев постига камерен, почти интимен разказ за математиката, поезията, любовта, гения. С присъщата си неангажираност към определен стил или художествен изказ той никога не претендира, че е предал творбата в цялата є многоплановост; той е създал най-интересния за себе си вариант: чрез много съкращения на авторовия текст и с много ирония. В "Доказателството" (Театър 199, сезон 2001/2002) една конвенционална психологическа пиеса, с почти кинематографичен диалог, той сякаш оставя нещата да следват своя вътрешен ритъм, режисьорската работа е прецизна, но не се натрапва, за да пусне на преден план интригата, почти класически съспенс. Съвсем различен е най-новият му спектакъл "Сънища", по пиесата на младия руски автор Иван Вирипаев (Българска асоциация за театър, 2002), чиято премиера се състоя на международния театрален фестивал "Варненско лято‘ 2002”. Той е още една крачка към стесняване на театралното пространство и за публиката, и за актьорите и концентрация на вниманието в няколко натрапчиви преживявания от сънища, видения, екзалтации. Публиката е притисната в един ъгъл, а актьорите са още по-притиснати от нея - те са ограничени в рамките на един килим.
Явор Гърдев е друг млад режисьор, който се наложи през 90-те. Неговите постановки са подчертано интелектуални, а в тях емоционалността е засечена в аналитични параметри и почти лабораторни условия. Иконографията на желанието, страстта, обладаването в "Квартет" и "Бастард" е подчертано конвенционална, често с привкус на насилие (физическо или емоционално). В съавторство със сценографа Никола Тороманов Гърдев създаде няколко много успешни и визуално провокативни спектакъла, оценени не само у нас, но и в чужбина: "Слугините" по Жан Жьоне (Хасковския драматичен театър), "Квартет", по Хайнер Мюлер (ТР "Сфумато"), "Походът" на Георги Тенев (Ловешкия драматичен театър), "Руска народна поща" (ТБА), "Бастард" по Шекспир и средновековни хроники (Варненския драматичен театър).
Мариус Куркински - актьор, театрален и филмов режисьор, певец и сценарист на собствените си моноспектакли - може би най-точно отразява онова ниво на свобода, за което говорих в началото. Творец с богато въображение и без усещане за каквито и да било ограничения, той стъпва върху класически включително библейски текстове, за да напише своя собствен спектакъл, своя собствен многогласен монолог. Тази изповедност, неподправеност и интимност на "Дон Жуан" (1992), "Дамата с кученцето" (1995), "Самият човек" (1999), "Сънят" (2001) го превърнаха в своеобразен театрален феномен. Моноспектаклите на Куркински пълнят огромни салони, билетите свършват, зрителите гледат многократно неговите представления. "Не искам да губя времето на хората с празни приказки" - споделя актьорът. Той говори винаги същностни неща за човека и неговото място в света. С лекота преминава от един персонаж в друг, сменя гласове, състояния, време, декори... само с помощта на въображението си. Мариус може би единствен може да си позволи патетични моменти, само при него патетиката е все още възвишена, а не смешна (това се чувства донякъде и в неговата режисьорска работа "Кралят-елен" в Народния театър). Но освен автентичната (в античен смисъл) патетика, в постановките му има ирония и самоирония, отстъпчивост и прошка за слабостта на човешката природа... Спектаклите му са своеобразна духовна терапия.
Още през 80-те Възкресия Вихърова се наложи като една от малкото авангард-личности в българския театър. Нейните спектакли "Дзън", "Бит I", "Бит II", "Алпийско сияние", "Индже" потърсиха театралността отвъд границите на конвенционалния театър. Като преподавател в НБУ тя се опита да създаде устойчива алтернатива на класическото театрално образование и на класическото отношение пиеса-сцена-публика. Интересите є в областта на психофизическия актьорски тренинг може би логично доведоха и до откриване на специалност "Танцов театър" в НБУ. Затова не изглежда случайност фактът, че през последните няколко сезона се утвърди българският танцов театър със спектаклите на хореографите Галина Борисова ("Петя, Соня и Лидия", НБУ, 2002, "14 ноември", 2001, и др.), Росен Михайлов и Роберт Таниън ("Вечерята", 2002), Масаки Ивана ("Заспало куче", 2001) и др.
През разглеждания период българската драматургия мина под знака на криза в драмописането и в успешни или не толкова успешни опити тази криза да се преодолее. Все пак много от вече утвърдените автори провокираха интереса на читатели и зрители: Маргарит Минков написа две алегорични притчи за българския живот, елегантно повлияни от абсурдизма - "Камината" и "Втора сряда". Константин Илиев предложи на публиката на Народния театър две нови заглавия - "Куцулан, или вълча Богородица" и "Франческа", в които идеята за злото и неговата проява е разработена в експресионистичен маниер. Юрий Дачев написа няколко съвременни мелодрами, а Камен Донев написа една от най-смешните и същевременно лирични комедии на десетилетието - "Самолетът беглец". Христо Бойчев беше най-поставеният български драматург на Запад с пиесата си "Полковникът-птица", наградена от ВВС.
"Отражението" на Анна Топалджикова - спектакъл, поканен на "Европалия'2002" заедно с "Три сестри" на Стоян Камбарев - е изискан литературен текст, който в стилистиката на авторите от втората половина на ХIХ век обсъжда класическия конфликт между личността и въображаемия (?) двойник. Мястото и времето в пиесата не са конкретизирани - визуално спектакълът пресъздава един свят на елегантност и кадифе, на приглушени гласове и меко осветление - може би това е вечният салон, в който се срещат хората на изкуството? Актрисата (Антония Малинова) постепенно е обсебена от своето отражение в огледалото (Емануела Шкодрева), което я манипулира само с поглед... Според Елена Цикова - режисьор на постановката, постоянният интерес към двойника, който живее у всеки човек, идва от неодобрението. Цикова внася в текста цитати от Юрсенар, Сартр и Стриндберг, оформя няколко потока на съзнанието, които обогатяват тъканта на пиесата. Спектакълът "Отражението" се играе на експерименталната сцена на четвъртия етаж на Народния театър, където видяха своите първи постановки много нови български пиеси.
През последното десетилетие театърът ни премина през много идеологически и епигонски увлечения и естетически наивитет. В началото на 90-те цели сезони бяха посветени на абсурдистката драма, почти забранена и непозната през времето на социализма. После пък, към 1994-а имаше нещо като "Пинтъров сезон", когато всички театри се надпреварваха да поставят Пинтър; беше издаден нов сборник с пиесите му, а накрая и самият жив класик на английската сцена посети България. И докато подобни наваксващи увлечения бяха полезни за цялостния културен пейзаж, то други бяха просто наивни с тенденция към вредност. Една от тези наивности например беше убеждението, че Рей Куни, автор на булевардни комедии, ще спаси българския театър от загиване и ще върне публиката в салоните. Много скоро обаче самата вътрешна логика на театралното изкуство изблъска Рей Куни от светлината на прожекторите. Оказа се, че публиката очаква от театралния език да бъде уникален, авторски, несъвпадащ с масовата култура, достъпна по телевизията или в киносалона. Наивни бяха и самите опасения, че "театърът умира"... Днес театърът ни е по-зрял, по-малко наивен и без провинциален комплекс. Той постепенно намери адекватен език, на който да разговаря със съвременния зрител - език на интелектуалната провокация и на емоционалния катарзис; на класическата риторика на Шекспир и Расин, но и на карнавалната празничност на ренесансовия площаден спектакъл. Така постепенно публиката се върна в театъра още в средата на 90-те. Българския театър има живи сетива и интуициите му са точни - висока литература не изключва непосредствената театралност. Театърът-позорище - театърът, който "побългарява", който превръща всеки текст в работен сценарий и има винаги подострен молив за нанасяне на последни корекции - този театър, завещан ни от "Многострадална Геновева", винаги ще ни подсеща, къде е границата между живото и мъртвото. Така оставаме с много високо ниво на творческа свобода и добри перспективи за комуникация и отвореност към света.
|
|
| горе |
|
|
|
|
