 |
|
| КИНО |
стр.45, бр.2, година XVI, 2009г. |
|
|
Киното на "без-илюзията": реализъм, документализъм и фикция |
|
|
Франсишку Назарет
лектор по португалски език и култура в Института "Камойнш" |
|
C този кратък и донякъде минималистичен диалог между Карла Шамбел и Ружериу Самора завършва филмът "98 октана" (2006) на Фернанду Лопеш, един вид португалско "road movie", заредено с мрачна неспособност за общуване и богато имагинерно препредаване на съвременните пейзажи и "не-местата"1 от късното съвремие. "98 октана" е продължение на предишния филм на режисьора – "Там навън" (2004), където магистралите и мотелите са подменени със затворени кооперации и фалшиво електронно общуване в автомобили и други задушаващи пространства, наблюдавани с камери. "98 октана", въпреки че няма голяма тежест в съвременното португалско кино, нито в кариерата на самия режисьор Фернанду Лопеш, все пак е показателен филм, притежаващ двете характеристики, които се затвърждават пред нас като доста важни в съвременната панорама на португалското кино: въпросът за границата между документализма и фикцията и сътворяването на подчертано градски въображаем пейзаж, за който би могъл да се приложи изразът, използван от Мигел Реал за нашата съвременна литература: "реализъм с градски привкус" и "пълно преживяване на обема на настоящето".
Въпреки че на практика Фернанду Лопеш не е режисьор от новото поколение в португалското кино, той има свойството да усеща онова, което Антониу Герейру нарича "острата натрапчивост"2 на настоящето, и да бъде в синхрон с пулса на нашето съвременно културно съзидание, навярно посредством споделени със сина му намерения, който е съавтор, съвместно с Нуну Сера, на един антропологичен и фотографски манифест, наречен "Циментомълчание"3. Необходимо е да се подчертае впрочем и фактът, че подобни настроения бродят из пресечните пространства между различните "изкуства", като се има предвид, че във вътрешността на пространствата в съвременното португалско културно творчество съществува широка дискусия относно битовизмите и опит да се разголи ежедневието.
Фернанду Лопеш наистина е режисьор, който произхожда от друга епоха, чиято тематика обаче е успяла да се впише в духа на времето. В известен смисъл подобно на Алберту Сейшаш Сантуш, който в своя апокалиптичен "Зло" (1999) ни поднася образа на съвременния португалски свят – и не само – като място на пълна загуба на обвързаност и абсолютно развенчаване на всякакъв смисъл за промяна, като си служи с метафората "СПИН" в ролята на средство за внушаване на социална криза, толкова дълбока, че чак способна да превърне нас самите в живи мъртъвци, чието съществуване е изгубило посоката, която навярно би му придала някакво значение. Произхождащ от поколение режисьори, което пълноценно изживява 60-те години, Лопеш бележи навлизането в Португалия на така нареченото "авторско кино", чийто прием сред интелектуалците, каквато била практиката в централна Европа по това време, не е за подценяване. И наистина, по-новата история на португалското кино е белязана преди всичко от ръката на тези "чуждоземци", които – по подобие на случилото се в други области на културното съзидание – напуснали Португалия недоволни от задушаващата среда, отредена им от дребното покорство на интелектуалните кръгове около Салазар4. Все пак обаче киното остава неделимо от тях: "субсидирани" от самата държава, се появяват (още през 40-те години и впоследствие през 50-те) филмови произведения с комедиен характер, които, като имали за свой паралел в театралното творчество така наречения "Театър от колонките", възхвалявали "здравите" добродетели на една Португалия с крайно аграрни черти (дори и на града в известна степен му били придадени същите черти в името на "достойнствата" на полето), силно консервативна, обострено мачистка и отколешно примирена със самата себе си и със своите дребни, елементарно забавни истории. Не бива да се подценява обаче артистичният характер на тези творби, често пъти високопарно засягащи отбелязването на национална иконография, основана на силна връзка с църквата, на героично и националистко възхваляване на миналото и на идеалистичната представа за традиционното семейство и за нашето всеприсъстващо "петле от Барселуш"5. Подобни филми – колкото и основани на властовата пропаганда, съсредоточена в разпространяване сред обществеността на измислено задоволство, основаващо се на начина, по който бихме желали да се видим, а не на начина, по който наистина сме съществували (затворена, силно консервативна страна на неграмотни) – съумяват въпреки всичко да почерпят дребни подробности от антропологичен характер, които, веднъж заложени там, трябва да дочакат ироничния разпад в киното на Жуау Сезар Монтейру, за да се оставят да се разпилеят в служба на пародийна функция, излагаща ги на светлината в един "разголен" свят от великолепни метафизични преживявания, лишен от блясъка на честванията и осиротял от Империя, останала без друго величие, освен пристана, превърнат в чакалня на Крал, който не ще се завърне6. Трилогията, създадена от Жуау Сезар Монтейру (в която главният действащ образ е изигран от самия режисьор и носи името Жуау Божи, но е най-вече "Жуау без-Божи" – оттам и злокобният и полупародиен стил) – "Спомени от жълтата къща" (1989), "Божествена комедия" (1995) и "Сватбите на Бог" (1999) – наистина говори доста за културната атмосфера в съвременна Португалия, не само по отношение на декадентизма, припознат от главното действащо лице (с възхитителни литературни корелации в "Корабите" на Антониу Лобу Антунеш), но що се отнася и до подробно развенчаване в комедиен стил на лицемерната същност на дребните злини на общество. Точно това разголване ("царят е гол") на една Португалия, която отказва да приеме, че времената са се променили, прави от Жуау Сезар Монтейру несравним автор в съвременното португалско кино, наред с Мануел де Оливейра, който, като не търпи каквото и да е естетическо уподобяване, винаги е бил верен на творбите в класически стил, където киното придобива театрални краски, без да робува на бързонапредващите времена, укротявайки ги в името на изкуство, основано на мълчанието, на поетиката на думите и застиналия образ.
Но докато Оливейра би снимал винаги по един и същи начин, независимо дали светът свършва или не, Жуау Сезар Монтейру винаги е съумявал талантливо да се концентрира върху преобръщането на света: и наистина такъв е неговият стил и неговото изкуство неколкократно е докосвало границата на обидата, преди всичко със заснемането на филм изцяло в черно, разчитащ на силата на думите, който озаглавил с прокълнатото "Снежанка" (2000).
А що се отнася до това, което представлява съвременното португалско кино, в смисъла, с който започнахме настоящия преглед, необходимо е да се върнем към две показателни творби, не само по отношение на идеята за улавянето на социалното неразположение, където се приближава до документалния стил, но също така и що се отнася до картината на страна, която започва да се урбанизира, при все в услуга на крайно аграрно все още население, което не се чувства удобно в обстановката на отчуждение и анонимност: въпросните филми са "Зелени години" (1963). Като филми предвестници творбите на Паулу Роша и Антониу де Маседу действат като катализатори на измерение, което ще се задълбочи през 70-те и 80-те години в португалското кино: политическото разобличаване и по-късно пренаписването на Колониалната война от гледна точка на "антигероя", като контрапункт на образа, създаден от Салазаровата стилистика, за португалците, като за вестоносци на европейската цивилизация в Африка. Мануел де Оливейра, кинодеец, при всички случаи в много слаба степен изкушен от революционното кино, може да се приеме, че участва с "Никаква или празната слава на заповедника" (1990) – ще бъде последвана по-късно от постколониалното кино, а именно с адаптацията на романа на Лидия Жорже, "Брегът на шепотите" (2004) от Маргарида Кардозу. Това подчертано памфлетарно кино с политически измерения ще достигне своя върхов момент с "Най-възвишените" (1980) (отново киноадаптация на литературната творба на Мануел да Фонсека), сага, която представя областта Алентежу като обект на мъчения по време на диктатурата.
Но все пак едва през 90-те години португалското кино ще придобие по-полемично измерение, по-специфично и също така по-лирично. Осиротяло откъм държавни субсидии (една от последните добродетели на режима на Салазар – по-точно на Марселу7 – е създаването на данък-добавка, чрез който хората, които отидат на кино, да допринесат с част от билета си за финансирането на националната продукция - парадоксално, но точно в демократични времена, през управлението на Каваку Силва, киното попада под абсолютната зависимост от държавните субсидии, поради края на "добавката"). Киното си изгражда артистична независимост, която, при все че притежава силата да утвърждава особените черти на автора, от друга страна, е отговорна за отдръпването на публиката, поради най-разнообразни причини. След като твърдението, че португалските кинодейци снимат "за Париж, а не за Браганса", се превърна във всеобща реплика, може също така да се каже, че проблемът вероятно не е само в кинодейците, но и в разпространението и културните промени. Тереза Вилаверде (с повече злоба, повече живителност и по-нервно) и Педру Коща (по-тихо, по-бдително и с повече игри на светлосенки) правят кино на излагащо разобличаване, подчертано политическа социална критика и придаване на глас на отритнати, принудени да замлъкнат от общество, което и двамата разбират като примирено, затворено, отчуждено и доминирано от диктаторски сказателни кръгове, където Салазаровата "мъглявост" налага отричане на преценящия акт и егоцентрична забрава на страданието. Често използвайки във филмите си актьори, които не са професионалисти – и които са доведени от "края", от "границата" на "периферията" – и двамата режисьори правят кино, в което играта на документалното с фикцията се смесва със стила на опустошена среда, загуба на връзка и бетон, много цимент и много мълчание. И двамата притежават онова, което бих се осмелил да нарека "трилогии на изключването": Вилаверде с "Трима братя" (1994), "Мутанти" (1998) и "Транс" (2006) съставя триптих за съкрушени семейства, подрастващи - самотни майки и проститутки от изток, прехвърляни в Португалия, който оставя следи на дълбок и непримирим яд в съвременното португалско кино, отдавайки му лицето (и тялото) на емблематична актриса с многообещаващо бъдеще: Ана Морейра (в два от филмите). Педру Коща с "Кости" (1997), "В стаята на Ванда" (2000) и "Младежи в ход" (2006) прави все повече документализъм и все по-малко фикция. В замлъкналите му сцени се разхождат зомбита, живи мъртъвци, забравени от обществото, извън политическите и урбанистки планове, извън електронната мрежа, която ги е пренебрегнала, и извън телевизията-шоу, където се появяват единствено заради белега, който носят (тоест заради стереотипа).
Тъй като не може да се каже, че това изчерпва съвременното португалско кино, в подобен стил, дори и за да го отрече, като се има предвид че киното-представление (като пример "Call Girl" (2007), "Корупция" (2007), "Безсмъртните" (2003) и други) ще почерпи от същите извори, тоест от черната страна на социума, наркотиците, алкохолизма, проституцията, преразпределението на влияния, насилието, забравените от Колониалната война и т.н. – се движат най-емблематичните творби на съвремие, в което е парадоксално, но колкото и разпространявано да е в чужбина, португалското кино си остава преди всичко кино за Португалия. Независимо дали се говори за сегашните имигранти и тяхното трудно приобщаване в консервативна и затворена Португалия, която продължава да отхвърля "другия", скрита в наметалото на лицемерието си (нещо, което присъства в интересния "The Lovebirds" (2007), творба на Бруну де Алмейда), или за смесицата от очарование и отблъскване, която Лисабон може да предизвика у чужденеца, който живее в него (нека за пример послужи интересната пародия на английския аристократ, "заточен" в Лисабон, от "Goodnight Irene" (2007) на Паулу Мариноу-Бланку), за излагането на концентрационната вселена, отхвърляща съществуването, отчуждаваща и причиняваща смърт, и всичко това използвано като алегория на гръцката трагедия (точно такъв е работният проект в цялото творчество на Жуау Канижу, основен и неотменим кинодеец в съвременната португалска панорама. В "Прехрана" (2001) и "Тъмна е нощта" (2004) използва именно трагедията, за да ни покаже подлия, лицемерен и затворен живот на португалските емигранти във Франция, както и световете в провинциалните бордеи, където "порядъчните глави на семейства" изживяват дръзки моменти с бразилки, рускини и украинки, и всичко това под зоркия поглед на руската мафия, която действа на светло в Португалия, според социологическо проучване на самия режисьор, предхождащо замислянето на филма; режисьорът навярно наистина ще да е завършил своята "трагична трилогия" с "Едва родена" (2007), който третира скритите драми в някаква изолирана аграрна Португалия), за младежките преживявания в един погубен свят, що се отнася до ценности с културна стойност, и в който наркотиците и консервативното семейство могат да бъдат толкова близо, че да прикрият насилването (основна тема в "Как преминава нощта" (2003) на Луиш Филипе Роша), португалското кино е не само маргинално кино (в смисъла на кино, което живее чрез малко средства, рядка продукция и чиито образци почти не се излъчват в Португалия, поради липса на разпространение, но може би и поради факта, че на португалеца не му харесва да се гледа в огледалото), но и кино на "маргиналността".
Именно това кино, в толкова слаба степен приласкавано от своите сънародници, печели награди във Венеция, Кан или Торонто, или се изучава в Япония (в случая с Педру Коща). Къде отива, е важен въпрос: като се има предвид силно международният характер на настоящата португалска култура, със сигурност ДАЛЕЧ. Като се има предвид силната загриженост – почти до умопомрачение – за Португалия (за това, което се променя в нея, за силните социални и исторически конвулсии, които я съставляват, за отвореното полезрение на нейните културни дейци, обърнати към експериментиране с изказ, който преобръща популярната култура откъм иронията), със сигурност БЛИЗО.
1. Израз на френския социолог Марк Оже: Marc Augе, "Nаo-Lugares: Introducao a uma Antropologia da Sobremodernidade" (Lisboa: Bertrand, 1994).
2. Antonio Guerreiro, "O Acento Agudo do Presente" (Lisboa: Cotovia, 2000).
3. Diogo Lopes e Nuno Cera, "Cimencio" (Lisboa: Fenda, 2003).
4. Препратка към диктатурата, властвала в Португалия между 1926 и 1974.
5. Керамично петле, което се е превърнало, благодарение на легенда за късмета и съдбата, в неофициален символ на народното португалско творчество.
6. Препратка към "Мита за Себастианизма" за изгубения в Африка крал, който ще се завърне, за да спаси нацията от упадък.
7. Марселу Кайтану наследява Антониу де Оливейра Салазар като "Председател на съвета" преди окончателното падане на диктаторския режим на 25 април 1974 след 48 години тоталитарна власт.
|
|
| Превод от португалски: Илияна Чалъкова |
|
| горе |
|
|
|
|
