 |
|
| ЕВРОПЕЙЦИ |
стр.21, бр.6, година X, 2003г. |
|
|
разговор с челиста и диригента
НИКОЛАУС АРНОНКУР |
|
 Австрийският диригент, челист и виолонист Николаус Арнонкур е роден на 6 декември 1929 г. в Берлин. Отраснал е във Виена, където завършва музикалното си образование като челист. През 1953 г. основава ансамбъла за старинна музика “Концертус музикус”(Concentus musicus), чийто изпълнения с автентични инструменти от епохата на барока и класиката му носят световна слава. Особено голям и траен успех има пресъздаването на творби от Бах, Моцарт, Брамс, Бетховен - например “Missa solemnis”, както и неговите от първа до девета симфонии. Гост-диригент е на най-големите и прочути оркестри като Берлинската филхармония, Виенската филхармония и симфоничен оркестър, Лондонската филхармония и редица други.
Носител на много награди, член на Кралската музикална академия на Швеция, почетен доктор на университета в Единбург. |
|
В края на 70-те години името на Николаус Арнонкур е тясно свързано с постановката на операта “Завръщането на Одисей” от Клаудио Монтеверди в Цюрих, която го прави известен в цяла Европа. Ето какво споделя той по този повод: “Аз изобщо не познавах Монтеверди, дори по име. По онова време бях вече две години в оркестъра и имах няколко срещи с Хиндемит. Той възнамеряваше да постави “Орфей” на сцената на Концертхауз Виена, с режисьор Леополд Линдтберг. Изпратил беше до Егон Сеефелнер, тогавашния директор на Концертхауз, списък на инструментите, които му бяха необходими. Сеефелнер бе отчаян, тъй като нито един от инструментите не можеше да се намери. Аз имах на разположение всички желани с изключение на корнета, така че се отзовах. Начинът, по който Хиндемит се отнасяше към този инструментариум, беше ужасен. Ето например корнетистите те се бяха упражнявали цяла година по два часа всеки ден и съм сигурен, че щяха да свирят много добре, стига да им се дадеше време те обаче свириха около двадесет секунди, после той заяви, че предпочитал английските хорни. До такава степен беше брутален и лишен от психологически усет. Впечатлението ми от творбата бе невероятно, сякаш ме бе поразила мълния. Не мога да си спомня да ме е пленявала една музика по подобен начин. Стана ми пределно ясно, че от този момент нататък Монтеверди ще играе важна роля в живота ми.”
Същинското призвание на Арнонкур са всъщност две неща и челото, и диригентската палка.
“Отраснал съм в извънредно музикално семейство, родителите ми, братята и сестрите ми, всички свиреха на някакъв инструмент. Така че бе напълно естествено, когато станах на шест години, да почна да уча пиано. Обаче пианото ме отблъскваше, не понасях звука му. Тогава баща ми ми предложи да уча виолончело бях вече на осем. Напредвах много бързо, но и на сън не ме е спохождала мисълта да приема това занимание като бъдеща професия. После дойде бягството през 1944 г. от Грац в Аусзеерланд. А в Бад Аусзее се намираше най-именитият на времето си челист на Германия проф. Паул Грюмер, който също бе избягал от Виена. Няколко години взимах при него уроци и трябва да кажа, че дължа страхотно на неговата школовка преди всичко по отношение на тона. Но тогава, както и по-нататък, мисълта да стана професионален музикант бе твърде далеч от мен. Занимавах се с дърворезба, с марионетен театър. Случайно, по време на едно боледуване, чух изпълнение на Седма симфония на Бетховен по радиото. Дирижираше Фуртвенглер тогава реших, че бих искал да стана музикант. Изпълненията ми като челист получаваха извънредно висока оценка, ала имах проблем непреодолимата за мен сценична треска. Опасявах се, че тази сценична треска ще превърне целия ми живот в ад. Познавам това състояние от други колеги: бях виждал как на всеки концерт Адолф Буш трепереше първите десет минути, докато се успокои, но после свиреше прекрасно. Така че не бях сигурен какво би се получило с кариерата ми на солист. Обмислях възможността да съставим с жена ми едно клавирно трио, имахме различни планове. Но чувството, че съм челист, не ме е напускало никога. В първите години от Concentus musicus, и всъщност до 1986-а значи няколко десетилетия съм свирил всички солови чела, също и много на виола, и съм го правил с удоволствие. Винаги съм искал да се осъществя и като творец. Да участвам само като част от ансамбъла не беше по вкуса ми.”
Любопитство предизвиква отказът на Арнонкур да си служи с диригентската палка.
“Лично аз изпитвам антипатия към диригентската палка. Дори думата “удрям” започва да ме разстройва. Естествено, когато извличах някоя мелодия от челото, дирижирах с лявата ръка, или с дясната дирижирах с лъка, както се правеше и по-рано. Така едното преминаваше плавно в другото. Получаваше се сякаш врастване в дирижирането. Започнах да дирижирам редовно от 1970 г. и продължих да свиря на виолончело до 1986-а. Всичко се напластява едно връз друго далеч във времето. Обаче, когато съм бил на осемнадесет години, никога не ми е минавало през ума да отида в Музикалната академия и да кажа, че искам да уча диригентство. Но един ден взех решение: не желая да свиря повече на виолончело, защото ако искам да се задържа на ниво, би трябвало да се упражнявам по три-четвърти час всеки ден. Не ми се искаше да жертвам този три-четвърти час за подобна работа.”
Въпрос, който вълнува любителите на музика, е тясното сътрудничество на Арнонкур с Караян и положителното или отрицателно въздействие, упражнено върху него от именития диригент.
“Бях само един малък червей. Наблюдавал съм Караян в стотици концерти. На първо място го опознах като изключително голям творец. Караян бе неповторим диригент, единствен по рода си. Като музикант винаги съм изпитвал голям респект пред него. Когато възнамерявам да дирижирам някоя творба, прослушвам негови записи. Също и на други диригенти. Това изобщо не ми влияе, просто ми е интересно. И трябва да ви кажа, че всеки път оставам изненадан от това колко по-добри са изпълненията на Караян в сравнение с повечето. Това се получава по органичен път. Музиката идва отнякъде и отива нанякъде. Това, че тя следва известна посока, е твърде положителен знак. Сравнявам го с моториста, който е достигнал върха на своята динамика, и всеки си мисли, че насетне не следва нищо. Но изведнъж се оказва, че там, където се е наложило, той все още разполага с необходимите резерви. Знаел е, че те са налице. Затова се иска извънредно силно развито чувство.”
Интересно е отношението на Арнонкур към изкуството в цялост и по-конкретно влечението му към старинната музика:
“Още много отрано бях на мнение, че изкуството има най-голямо значение за времето, когато е създадено; значение извън пределите на своето време притежават само най-великите, майсторските творби. Ние не можем да се откажем от Еврипид, от Шекспир, но от по-незначителните поети на гърците и от дребните съвременници на Шекспир, можем. Също с лекота можем да се лишим от Дитерсдорф, но не и от Моцарт. Изобщо не обичам да изравям от забрава второстепенни майстори. Естествено, налага ми се да изследвам Салиери, за да науча нещо повече за Моцарт. Обаче ще изпълня една творба на Салиери само по немузикални причини. Впрочем наистина има майсторски произведения, които са погрешно оценени. Желая да поставя именно тях. Много държа на оперите на Шуберт. Не съм готов да пригласям на хоровия възглас: глупав текст, добра музика. Звучи много повърхностно, много простовато. Именно тогава си задавам въпроса как е възможно един човек, с толкова тънък усет за езика, какъвто е бил Шуберт (или Шуман с неговата “Геновева”) да се е заловил да композира глупави текстове. Сигурно текстът е адекватен, но ние мерим с неточен аршин. Причината да се заинтересувам тъй силно от старинна музика е навярно пресечната й точка с изкуството. Когато например сме свирили сонатите на Корели, съм се питал защо тази музика е толкова отегчителна? Това са най-значимите композиции на времето, също като скулптурите и монументалните постройки на Бернини. Тяхната жизненост е вълнуваща, значи и времето е било вълнуващо. Нима само музиката е била отегчителна? Не, не е. Следователно ние сме такива, защото я свирим по този начин. Просто бях убеден, както съм и днес, че когато една музика ни отегчава, не бива да стоварваме вината върху нея.”
В своето убеждение, че музиката на Бах, изпълнявана със старинни инструменти, придобива още по-пълно звучене, Арнонкур разказва:
“В Историческия музей на изкуствата във Виена вероятно се намира най-значимата сбирка на музикални инструменти изобщо. Произхожда от имуществото на Хабсбургите. С малък кръг приятели и музиканти го посетихме. Дадоха ни възможност да отворим всички витрини и аз прослушах всички инструменти, отчасти слушах, отчасти свирих сам. Когато чуя една флейта от 1530 г., си казвам подобно нещо изобщо вече не съществува, това е звук с неизразима красота. И просто не е възможно да се твърди, че този успех е само един предшестващ етап, след което идвало ред на истинската флейта; за подобно нещо и дума на може да става, защото т. нар. истински флейти от по-късния период не притежават вече същото качество на звука. Тогава стигнах до убеждението не само за инструментите, а изобщо за живота, че от определен момент нататък, след като върхът е вече достигнат, не може да се очаква нещо по-добро. Има само промени и всяко подобрение се заплаща с някакво влошаване. Важното е инструментът да не се приплъзва и да не издава остър, писклив тон. Аз постигам именно това. На практика с американските медни инструменти не е възможно да се свири по този начин, затова звучат и тъй ужасяващо. Не бих дирижирал оркестър с американски медни инструменти. Сигурност срещу красота и двете стоят неизменно на везната.”
Въпросът за вярно или фалшиво звучене стои пред Арнонкур така: “Всяко време притежава оптималния за него инструментариум и това е въпрос от професионално-техническо естество. Съвременните оркестри свирят с метални струни; не е изключено дори да се гордеят с това. Обаче цената, която се заплаща за предимствата на металните струни, е прекалено висока.”
Оригинална е позицията на диригента за музиката от класическата епоха, за която твърди, че е деромантизирана, имайки предвид по-конкретно композициите на Моцарт.
“Подобно отношение се е породило сигурно като реакция на младежкото движение през трийсетте години. Не ми се вярва да го е застъпвал Карл Бьом, докато Хиндемит например го е застъпвал. Намираха музиката за “романтично помпозна”. Казваха, че Чайковски бил аморален заради помпозността, заради дългите вибрации, заради хармониите. Много типичен случай тук е “Тристан” използването на хроматичната модулация превръща операта в композиран аморал. Тук няма правило и точно в това се състои аморалното. Когато модулирам от една тоналност в друга, като използвам доминантата, се чувствам сигурен и на двете места, и тук, и там. Но когато се плъзгам от един полутон в следващия, не съм сигурен никъде, оставям всичко така неизяснено. Убеден съм, че за Вагнер модулирането върху доминантата е олицетворявало понятието за моралното, за правилното, също и за доброто. А плъзгането не е изразявало представат му за погрешното, а за разпадането на морала. Но ето по този прекален начин той го е приложил само в “Тристан”. А в онези ранни години никой още не го е правил. Обаче то не е същото, което са искали през трийсетте години. Звуковото разточителство на късния XIX в. е отхвърлено като помпозно и неистинско. Изискването е било всичко да е донякъде аматьорско, не толкова професионално, и по-просто. И да е напълно обективно.”
Арнонкур споделя и своите три желания, които би искал да се сбъднат: “Най-голямото да имам време. За работата ми е необходимо много време и се страхувам, че то ми липсва. Искам да поставя “Войчек” или “Лулу” (без допълнението), но по-вероятно е “Войчек”. Второто ми желание е да намеря златния ключ (защото съм сигурен, че съществува), който би отключил оперите на Шуберт и на Шуман; да мога да ги поставя адекватно на сцената, и то така, че цялата фалшива реакция “глупав текст добра музика” да престане да бъде предмет на дискусии. Третото желание: бих искал да се превърна на муха и да се озова в 1723 г. в Кьотен, където да слушам Бранденбургските концерти в изпълнение на самия Бах, или нещо подобно да ми се случи във Виена с Моцарт.”
|
|
По материали
от чуждия печат,
състави Донка Илинова |
|
| горе |
|
|
|
|
